Версия для печати темы

Автор: Ramil 10.04.2006, 11:24

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ
РАЗВИТИЯ
АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ

Истоки искусства азербайджанского народа уходят в глубокую древность. "Страна огней" издавна славилась своей богатой и самобытной художественной культурой. Об этом убедительно свидетельствуют как первые памятники изобразительной культуры на земле Азербайджана - наскальные рисунки Гобустана и Апшерона и богато украшенные орудия труда и предметы быта, так и ковроделие, достигшее своего высочайшего уровня в период средневековья, и великолепные образцы декоративно-прикладного искусства. Нельзя не вспомнить и уникальные памятники зодчества, отличающиеся большим изяществом изразцовые украшения мечетей, мавзолеев и дворцов, а также уникальные, порой, по своему цветовому и композиционному решению, произведения миниатюрной живописи. Все это создало своеобразный "генофонд" художественной культуры азербайджанского народа, который стал значительно обогащаться новыми тенденциями, начиная с середины ХIХ века.

- Появление в национальном искусстве новых, последовательно реалистических черт. Основные представители - художники Мирза Кадым Иревани (1825-1875) и Мир Мовсум Навваб , а также поэтесса и художница Натаван.
- Посещение Азербайджана русскими художниками-реалистами; среди них - Верещагин, Гагарин, Машков, Куприн, Кузнецов. Это сотрудничество азербайджанских и русских художников во многом способствовало творческому обновлению местной художественной школы. В свою очередь, гости также проявляли огромный интерес к локальным национальным традициям, по-своему преломляя их в своих произведениях.

1910е - Начало зарождения новых видов, жанров и форм, и прежде всего - демократической сатирической графики и станковой живописи.

В 1912 году организовано "Общество бакинских художников".

1920-е - Большое значение для дальнейшего развития профессионализма в области изобразительного искусства имела открытая в Баку в конце 1920-х годов Художественная школа, воспитавшая
немалое количество талантливых молодых мастеров.
Основное стилевое направление, которое осваивали здесь художники, было реалистическое, то есть интерпретация действительности в правдивых, реальных образах. Именно эта - реалистическая -
тенденция на протяжении многих десятилетий оставалась ведущей в изобразительном искусстве Азербайджана.
- У истоков азербайджанской станковой живописи стоял Бехруз Кенгерли - художник, получивший профессиональное художественное образование в Тифлисской художественной школе. Прожив короткую жизнь (1892-1922), он оставил после себя множество портретов (в основном портреты беженцев, которых художник встречал в Нахичевани), пейзажей (отображающих природу и архитектурные памятники Нахичевани), ряд натюрмортов.

- Большое значение для становления азербайджанской художественной школы сыграло творчество Азима Азимзаде (1880-1943). Работавший, в основном, в области графики, этот художник во многом определил общий путь развития реалистического направления в азербайджанском искусстве. Его сотрудничество с Дж.Мамедкулизаде в сатирическом журнале "Молла Насреддин" стало вехой в истории азербайджанской культуры начала 20 века. Именно сатира, остро критическое отношение к действительности стало основной темой творчества этого художника, включая плакаты, газетные и журнальные зарисовки, иллюстрации к произведениям прогрессивных азербайджанских писателей, а также станковые произведения - сюжетно-тематические серии акварелей "Сцены старого быта", "Сто типов дореволюционного Баку" и многие другие.

- С 1920 года в республике началось организационное устройство в области изобразительного искусства, в результате чего, в 1932 году, был создан Союз советских художников Азербайджана.

1930-е - Главную свою задачу художники видели в правдивом отображении жизни трудящегося народа. Однако, пока что остро стоял вопрос о мастерстве, об умении реалистически передавать действительность (поскольку основной арсенал национальных художественных традиций связан с декоративно-прикладным, то есть не реалистическим направлением). Большинство картин раннего периода (Г.Халыкова, Ш.Казиева, С.Салам-заде) отличает плоскостно-декоративная, плакатная манера письма. Многие авторы специально культивировали такой стиль, стремясь таким образом решать проблему национального своеобразия в искусстве. Этот вопрос будет оставаться ключевым вплоть до 1990-х годов. Однако,тогда, в 1930-е, главной оставалась проблема овладения элементарными основами живописного ремесла.
- Чрезвычайно важной стала реорганизация в сер.1930-х годов учебно-педагогической работы в Азербайджанском Государственном Художественном Училище (АГХУ) и командирование многих его выпускников в художественные ВУЗы Москвы и Ленинграда (ныне - Санкт-Петербург). Среди первых были Т.Тагиев, М.Абдуллаев, Б.А.Мирза-заде и ряд других, которые в дальнейшем стали ведущими мастерами в азербайджанской школе живописи.

Сер.1930-х - Основное внимание в этот период уделялось азербайджанскими художниками "большой тематической картине", рассказывающей о трудовых буднях колхозников ("Приемный пункт хлопка" [1937] Т.Тагиева, "Сбор винограда" [1940] С.Шариф-заде) и нефтяников. Создавалось также множество портретов деятелей культуры и портретных образов классиков азербайджанской поэзии, созданных по воображению. Среди них: "Портрет Низами" (1940) Г.Халыкова, монументальное панно "Пантеон азербайджанской литературы" (1940) С.Шариф-заде и С.Салам-заде.

1940-е - В годы войны особое внимание уделялось сюжетам азербайджанских легенд и народных сказаний; при этом особой популярностью пользовались образы Бабека и Кероглы.
Конец 1940-х-1950-е
Преимущественное обращение художников к жанрам тематической картины и портрета. Наряду с этим создавались пейзажи - индустриальные, повествующие о строительстве и буднях крупных промышленных предприятий в республике, сельские - интересные уголки природы, наконец, городские виды. Наиболее яркие примеры здесь - картины "Вечер", "Возвращение героя", "Огни Мингечаура" и "Строители счастья" М.Абдуллаева, "Баку" Т.Тагиева, а также "На нефтяных промыслах" Б.Мирза-заде. Национальный аспект здесь решался исключительно за счет костюмов персонажей или введения в композицию характерных признаков народного быта.


Кон.1950-х-нач.1960-х - В художественной жизни происходят существенные изменения. Выступает новое поколение художников - "шестидесятников". Это - время образно-стилистического перелома, когда был принципиально изменен самый тип интерпретации действительности. Пафос прославления советского образа жизни сменяется правдивым показом нелегких трудовых будней. Вместо бесстрастной фиксации действительности - ее активное осмысление. Вместо многолюдности и подробной передачи предметного окружения - лаконичность, монументальность, эмоциональная сконцентрированность языка. В этот период особой популярностью пользовались образы людей труда, борющихся с невзгодами, обладающих твердым характером, несгибаемой волей.
Все больше утверждается интерес к крупной изобразительной форме - большой станковой картине и стенописи. Произведения носят публицистический,
ораторский характер. Именно молодые оказываются здесь "движущей силой". Само же направление, утвердившееся во всех национальных школах, как в центре,так и на периферии, получило название "сурового стиля" .

1960-1970-е - Время кристаллизации национальной художественной школы. Наиболее яркие представители молодого поколения - Т.Салахов, Т.Нариманбеков и Р.Бабаев, Н.Абдурахманов и А.Джафаров - каждый обогащает изобразительный язык своих произведений символикой и метафорой, придавая ему сдержанную эмоциональность. Собственно "национальная специфика" начинает проявляться здесь через обращение к фольклорным образам и стилизацию, которые составляли суть примитивизма - еще одного яркого направления, получившего особую популярность в искусстве этого периода.
Наиболее яркими представителями здесь можно назвать Тогрула Нариманбекова и Расима Бабаева.
- В конце 1970-х на арену художественной жизни выступает следующее поколение - "семидесятников".
Первым крупным показом работ представителей этой генерации можно считать Республиканскую выставку произведений молодых художников, состоявшуюся в Баку в 1968 году. Тогда же, в 1968, прошла Юбилейная Республиканская выставка, посвященная 50-летию Октября, на которой так же был представлен ряд работ молодых. Нельзя сказать, что это выступление стало программным. Скорее, это событие важно как временной ориентир "начала" творческой жизни целого поколения художников. При этом, возрастной критерий оказался здесь далеко не определяющим: почти 30-летние Э.Аскеров и К.Ахмед (1940) оказались в "одной команде" с Ф.Халиловым и Н.Рахмановым (1946), которым тогда едва минуло двадцать. Тут же рядом - "умудренный" после Тбилисской Академии Художеств М.Абасов (1931) и уже заявивший о себе Г.Брижатюк (1935). В целом же, хронологические рамки возраста "семидесятников" - 1940-1948 года рождения.
Показательно, что уже на первой своей "презентации" эта генерация выступила со своим, вполне определившимся "кругом пристрастий", решающее место в котором занимает пейзаж (в отличие от основной ориентации азербайджанской живописи того времени в сторону сюжетно-тематической картины).

1980-е - нач.90-х - Окончательно утверждается со своей творческой программой поколение "семидесятников". С ней связаны принципиальные изменения, имевшие место в панораме выставок. Наиболее четко этот процесс получил свою кристаллизацию во второй половине 80-х, что было связано с движением Перестройки в политической, экономической и общественной жизни страны.
Принципиальная деидеологизация, усложненность живописного языка, семантическая многозначность образов, "уход от действительности" в мир "творческого Я", обращение к глобальным жизненным вопросам, наконец, понимание традиции не как совокупности отдельных признаков, а как чего-то генетически сущностного, неизбежного и совершенно естественного - так вкратце можно обозначить суть происходивших перемен. Тогда, на выставках конца 1980-х, все чаще отмечалась бессобытийность картин, акцентирование в них внимания на передаче состояния, настроения, конкретные сюжеты все чаще обыгрывались как некие ситуационные модели-схемы, отсылающие к коренным антиномиям бытия.
- Изменился и самый характер выставок. Вместо "аплодисментного" пафоса, которым были насыщены монументальные полотна о трудовых победах, в общей мелодике азербайджанской живописи зазвучали совсем другие интонации - горечи, безысходности, трагического контраста "черного и красного", во всяком случае, нотки, весьма далекие от оптимистического вuдения мира.
Сегодня, оглядываясь на те годы и принимая во внимание политическую и экономическую нестабильность тех лет, понимаешь, насколько, в сущности, естественной должна была быть именно такая тональность художественного самовыражения…
- Среди наиболее ярких представителей поколения "семидесятников" следует назвать К.Ахмеда, Ф.Халилова, Г.Брижатюка, Г.Юнуса, Н.Рахманова, Э.Курбана, М.Зейналова, Ф.Агаева и многих других.

1990-е - Расцвет азербайджанской школы живописи. Окончательное формирование и утверждение новых тенденций, которые могут быть обозначены как мифологическая, пейзажная и лирико-романтическая. Характерно, что все три могут наблюдаться в творчестве одних и тех же художников, так что, в целом, их можно считать тенденциями мышления, которые представляют собой своего рода "коллективное бессознательное".
- Наиболее примечательной чертой здесь следует назвать глубокий драматизм мировосприятия, сущность которого заключается в противостоянии Добра и Зла - главной антиномии, решаемой азербайджанскими художниками.
- Ярко выраженная линеарная природа письма, соответствовавшая гладкой, плоской поверхности холста, уступила место многослойной, сгущенной, фактурной живописи. Серьезные изменения происходят в сюжетной ориентации и образном строе картин: от монументализации форм и крупномасштабных тем - к интимизации содержания, камерности, к большей сосредоточенности образов. Все настойчивее утверждает себя пейзажный жанр, выступающий, главным образом, как Апшеронский пейзаж , существенная трансформация происходит с портретом, в котором интерес к личности в значительной мере вытесняется обращением к характеру модели, проявляющемуся в одежде (или костюме), мимике, позе.
- Разнообразен круг имен и индивидуальных манер художников. Но, при этом, в творчестве каждого из них можно наблюдать общие черты, позволяющие говорить об окончательном формировании азербайджанской школы живописи.
Эта общность проявляется на уровне художественного мышления, в постановке одних и тех же вопросов, которые решаются абсолютно индивидуальными путями.
Так, чертами, одинаково присущими мастерам все трех тенденций, являются:
символизация общечеловеческих ценностей,· последовательная деперсонализация образов, преимущественное тяготение художников к обобщенному анализу, присутствие в работах признаков всеобщей одушевленности, наличие знаков "другой жизни", обусловленные верой в субстанциальное единство мира, где все сущее находится во взаимосвязи.

- Помимо уже названных художников, наиболее ярко выражающих характерные тенденции последнего этапа развития азербайджанской живописи, следует также упомянуть Э.Аскерова, Ф.Кашимова, Ф.Гуламова, Р.Исмайлова, Р.Мурадова, А.Садых-заде, которые, несомненно, сыграли значительную роль в формировании лица современной азербайджанской живописи.
- Следующее поколение художников, "восьмидесятников", практически продолжает сформировавшиеся к концу 80-х годов тенденции, работая далее в сторону модернизации художественного языка и обогащения формальных средств выразительности. Наиболее интересные представители здесь - Э.Алимирзоев, М.Амиров, С.Шихлинская, Г.Ахвердиев, И.Костина, Б.Халилов и многие другие.
Всего несколько лет реального возраста отделяют этих художников от предыдущего поколения, но они уже демонстрируют принципиально иные черты мышления. Живописная фактура заметно осветляется и облегчается, превращаясь в переливающуюся различными оттенками красочную взвесь. Они более исповедальны и субъективны в своей интерпретации мира. Они конкретны в своих темах и сентиментальны в их раскрытии. Они верят в своего зрителя, раскрывая перед ним потаенные уголки своей души.
Заметную роль в данной генерации играет творческое объединение "Лабиринт", в которое входит 11 художников: Эльнур Бабаев (фотография, живопись, графика), Елена Ахвердиева (живопись, инсталляции), Санан Алескеров (фотография), Эльчин Надиров (живопись, графика, инсталляции), Мусеиб Амиров (живопись, графика, инсталляции), Айтен Рзакулиева (живопись, инсталляции), Уджал Ахвердиев (живопись), Закир Гусейнов (живопись, графика, инсталляции), Гусейн Ахвердиев (скульптура, графика, живопись, инсталляции), Сабина Шихлинская (живопись, графика, инсталляции), Эльяр Алимирзоев (живопись, графика, инсталляции). Работая в традиционных формах, эти художники также активно пробуют себя в таких "нетрадиционных" видах, как Лэнд-Арт, акции, инсталляции, привлекая для этого самый различный подсобный материал.
- Наконец, совсем молодое поколение, поколение 1990-х годов, те, кому определять лицо азербайджанского искусства в 21 веке, решительно отходят от "классических" техник, полностью посвящая себя таким видам современного искусства, как инсталляции, перформанс, акции, графитти, Лэнд-Арт, фотография и Видео-Арт, и прочее. Активно работают здесь такие группы, как " SEX-2000", "Пять страниц", а также "одиночки", группирующиеся, в основном, вокруг Центра Современной Культуры "ARTS etc."

http://azeripaint.aznet.org/azeripaint/site/ru/ru.htm

http://azeripaint.aznet.org/azeripaint/index.htm

Автор: Азербайджаночка 18.04.2006, 21:08

Рамиль, спасибо за информацию интерессную!!!

Автор: Малфыра Петровна 14.05.2007, 09:54

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us








http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us


http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us




http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://imageshack.us

http://azeripaint.aznet.org/azeripaint/site/ru/temi/nature.htm

Автор: Малфыра Петровна 25.05.2007, 22:20

Творчество Таира Салахова - яркий пример стремительного взлета азербайджанской национальной культуры и одновременно - интернациональной широты и зрелости советского искусства.
Салахов, родившийся в Баку в 1928 году, принадлежит к тому поколению художников, с деятельностью которого были связаны заметные перемены в советском изобразительном искусстве. В середине 1950-х годов сформировались и выступили мощной когортой молодые живописцы разных национальностей, многим обязанные русской художественной школе, приобщившей их к реалистической традиции, к глубокому проникновению в духовную жизнь человека. Стремясь проложить свои пути в искусстве, они обращались и к исконно национальным традициям, претворяя их в живые современные формы и образы. Развитие и взаимовлияние национальных школ, появление в республиках талантливых молодых мастеров, по-своему, ярко воспринимающих мир, необычайно обогатили советскую живопись последних десятилетий.
Для становления творческой индивидуальности Салахова очень существенным оказалось то обстоятельство, что в Московском государственном художественном институте им.В.И.Сурикова он учился вместе с такими известными впоследствии живописцами, как Михаил Савицкий, Павел Никонов, Николай Андронов, братья Александр и Петр Смолины. Все они, как и примерно в то же время вступившие в художественную жизнь литовец Гедиминас Иокубонис, армянин Саркис Мурадян, туркмен Иззат Клычев, латыши Эдгар Илтнер и Индулис Заринь, русские Гелий Коржев, Виктор Иванов, Виктор Попков и многие другие молодые мастера, образовали ядро, с энергией которого во многом были связаны темпы и характер развития советского искусства 1960-х годов. О весомости их первых выступлений свидетельствовал тот факт, что дипломные работы Салахова и некоторых его сверстников с успехом демонстрировались в Москве на Всесоюзной художественной выставке 1957 года, посвященной 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, на выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран 1958-1959 годов. Молодые художники видели свою цель в том, чтобы, по-новому осмысляя жизнь, создать обобщенный образ современника, свершающего каждодневный трудовой подвиг, запечатлеть пафос сурового единоборства сильных духом людей с природой. В живописи Салахова эти тенденции выявились особенно отчетливо. Он ставил перед собой задачу - выразить мироощущение человека активной творческой воли. Героика действительности ощущалась им как что-то личное, составляющее сущность его душевного склада и темперамента. Потому и индустриальный Азербайджан стал не только сюжетной основой полотен Салахова, но и определил внутренний строй его искусства, его мужественную интонацию, драматическую напряженность чувств. Монументальность, острота композиционных решений, скупая гамма контрастных красных, черных, светло- и темно-серых тонов, декоративность широких цветовых плоскостей - таковы средства, с помощью которых молодой художник утверждал свое восприятие мира.
Беспокойный Каспий с графически четкими силуэтами нефтяных вышек, высушенные солнцем и ветром пески Апшерона, мужественные рабочие люди - все это сыграло большую роль в формировании почерка молодого живописца, его сдержанной и суровой манеры.
Не мог не оставить следа и трудный быт семьи - мать одна растила пятерых детей, и Таиру пришлось, еще не окончив школу, начать зарабатывать деньги. Талант, целеустремленность, сила характера помогли ему преодолеть трудности и найти свое призвание. Таир рано начал рисовать. По сей день он с большой теплотой вспоминает детскую библиотеку, по заданию которой выполнял первые иллюстрации, и Дворец пионеров, где занимался в кружке рисования. И вот Таир уже в Азербайджанском художественном училище им.А.Азимзаде в Баку, затем - недолго - в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им.В.И.Мухиной и, наконец, с 1951 г. - в Институте им.В.И.Сурикова в Москве - в мастерской Петра Покаржевского. Уже в ранних студенческих работах Салахова обращали на себя внимание обобщенность рисунка, сдержанность цвета, уверенное решение художественных задач. В его этюдах не было ни этнографизма, ни любования мелочами быта - чувствовалось, что живописец мыслит широко, масштабно.
С 1955 г. произведения Салахова экспонировались в Баку на республиканских выставках. Примерно в то же время началось его увлечение Нефтяными камнями - необычным городом бакинских нефтяников в открытом море. Бoльшая часть "черного золота" Азербайджана добывается в открытых просторах Каспия, где созданы "целые острова на стальных сваях и на плаву. Здесь, вдали от берегов, среди капризной и коварной стихии, в суровом единоборстве с ветром и волнами закаляются характеры. Затянутые в негнущиеся брезентовые робы и обутые в грубые сапоги, люди много дней и ночей подряд ищут и добывают нефть".
Наблюдение за героическими буднями нефтяников дало материал для дипломной работы Салахова - его первой большой картины "С вахты" (1957). Сайчас пафос этого полотна кажется несколько прямолиненйным, но в пору появления произведение воспринималось как программное, одно из тех, которые предвещали подъем тематической живописи с широким общественным содержанием. Главное для Салахова - выразить романтику напряжения всех сил человека в борьбе со стихией, энергию непреклонного, захватывающего своей сосредоточенностью и напористостью движения. Композиция картины, напоминающей фриз, точка зрения снизу, благодаря чему так отчетливо читаются на светлом небе крупные силуэты рабочих, возвращающихся домой после тяжелого дня,- все подчеркивает активный ритм этого движения. Его "отсчитывают" и столбы эстакады, и машины, и стремительно гонимые ветром облака. Сдержанность светло-серого колорита усиливает монументальность общего решения полотна.
Так, молодой художник уже в самом начале творческого пути нашел своих героев - нефтяников, монтажников, с которыми встречался повседневно. В этой работе ощутимы следы сильного влияния, которое оказали на Салахова полотна крупнейшего советского живописца А.Дейнеки, показанные на открывшейся в 1957 г. в Москве большой персональной выставке художника. Творчество Дейнеки - мастера, для которого характерны обостренное чувство нового, динамизм, четкая ритмическая организация изображения,- помогло Салахову осознать собственные стремления, и в этом смысле дипломная работа дает наглядное представление об истоках формирования его манеры. Окончив институт, Салахов возвращается в Баку. Обогащенный опытом изучения русского и мирового искусства, он воспринимает своеобразную красоту родного края как бы сквозь призму художественных традиций. В частности, традиция Дейнеки надолго становится стилистической основой, помогающей молодому живописцу выразить свое волевое, энергичное восприятие новой, индустриальной мощи родного города. Именно Баку, его будни наполняют художника восторгом, который способствует созданию образов, не только открывающих новые грани национального характера, но и утверждающих общезначимые ценности - величие труда, богатство духовного мира человека-труженика. Интенсивная жизнь Баку - нефтяного центра - предстает в картине "Утренний эшелон" (1958). Многообразие и сложность ритмов современного города переданы Салаховым с незаурядным композиционным мастерством. Стремительно мчатся вверх по шоссе машины, а над ними по мосту едет тяжелый эшелон с нефтяными цистернами. Динамизм перекрещивающегося движения рождает ощущение бодрости, энергии, душевного подъема. Сугубо индустриальный мотив насыщен необычной эмоциональностью.
"Утренний эшелон" экспонировался на Всесоюзной художественной выставке 1958 года в Москве, посвященной 40-летию ВЛКСМ, вместе с написанным в том же году натюрмортом "Гладиолусы". Как призыв к радости звучат на фоне серой затененной стены дома яркие пятна свежих упругих цветов, поставленных в простой стеклянной банке на залитый утренним солнцем широкий подоконник. Улица с узкими просветами неба между громадами домов, стены с бесчисленными окнами - частый мотив ранних произведений Салахова. Дома изображены в работе "Ночь" (1956), в картине "Окно. Утро Москвы" (1959). Они оказываются в центре внимания живописца в многочисленных зарубежных - пражских, римских, парижских, нью-йоркских, мюнхенских - зарисовках. Развивая линию индустриального пейзажа, Салахов трактует его в сурово-романтическом духе. В картине "Резервуарный парк" (1959) он использует прием противопоставления темных громад резервуаров и красного закатного неба, отраженных в густой неподвижной нефти. Этим контрастом симметричных цветовых пятен достигается ритмическая и декоративная завершенность композиции. Одинокая фигура идущего человека не нарушает застывшей замкнутости полного своеобразного величия пейзажа.
Ход работы над этим произведением раскрывает особенности творческого процесса художника: по сравнению с эскизами, в законченном варианте нарастают эмоциональная напряженность, экспрессия образного строя.
Характерные для Салахова приемы обобщения, найденные им уже в ранних полотнах,- крупные планы, большие цветовые плоскости, условность колорита, геометрически четкие объемы - свидетельствуют о формировании его индивидуального стиля - монументального и лапидарного.
Поиски новаторского художественного решения темы героического труда нефтяников завершились созданием картины "Ремонтники" (1960). Салахов вспоминает, что, отправляясь на Нефтяные камни, он собирался написать групповой портрет рабочих, но это намерение вскоре сменилось другим: ему захотелось изобразить ремонтников, едущих на место аварии. Художник выбрал такой момент, который позволял лучше вглядеться в их полные скрытой напряженности лица, в сильные кряжистые фигуры. Это решительные, отважные люди. Их монолитная группа напоминает отряд бойцов, чье суровое молчание таит в себе привычную готовность к опасности. Стремление показать самое основное определило выбор художественных средств: язык Салахова энергичен, немногословен.
Тему красоты и величия человека труда Салахов развивает и в жанре портрета. Его "Нефтяник" (1959) - один из лучших образов рабочего в послевоенном советском искусстве. Романтически героизированный и обобщенный, он в то же время полон обаяния. И все же это скорее портрет-тип, чем изображение определенной, конкретной модели.
Однако Салахов столь же целенаправлен, смел и когда воссоздает неповторимо-индивидуальный склад личности с интенсивной глубокой духовной жизнью. Огромной внутренней энергией проникнут созданный художником образ Кара Караева - выдающегося азербайджанского композитора, лауреата Ленинской и Государственной премий СССР, ученика Дмитрия Шостаковича. В этом портрете (1960) Салахову удалось выразить самую суть творческого процесса, его динамику.
В композиции, в живописно-ритмическом построении произведения использованы приемы контраста, усиливающие экспрессию образа: гибкий, напряженный силуэт фигуры в белом четко рисуется на фоне темной плоскости рояля; спина резко освещена, тогда как лицо погружено в тень. Лаконизм колорита, основанного на противопоставлении белого и черного, подчеркивает концентрацию творческой воли композитора. По силе образной выразительности это полотно близко к портретам представителей творческой интеллигенции, созданным крупнейшими советскими мастерами старшего поколения - Михаилом Нестеровым и Павлом Кориным. Портрет принес Салахову широкую известность. В числе других работ художника ("Ремонтники", "У Каспия") он был в 1968 году отмечен Государственной премией СССР.
Совершенно иное толкование образа найдено Салаховым в "Портрете композитора Фикрета Амирова" (1967). Если Кара Караев запечатлен в состоянии предельной творческой сосредоточенности, то Амиров представлен погруженным в рассеянную задумчивость. Вместо линейной четкости силуэта, ровных плоскостей здесь более сложная живописная фактура, градации цвета, беспокойные изломы контуров. Падающая мягкими складками ярко-красная рубашка отбрасывает рефлексы на лицо, подчеркивает прозрачную голубизну глаз, бледность большого лба. Розовато-синие тона, то сгущаясь, то разрежаясь в окружающем фигуру пространстве, своим легким движением усиливают выразительность полотна.
Портретом Фикрета Амирова ознаменовано начало нового этапа в творчестве Салахова. Живописец использует более разнообразные приемы организации пластической формы. Линии приобретают бoльшую музыкальность, палитра усложняется. Прежняя подчеркнутая суровость смягчается, уступая место более интимным образам. Экспонировавшийся одновременно с портретом Фикрета Амирова в 1967 г. в Москве на Всесоюзной художественной выставке (ВХВ), посвященной 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, портрет дочери Салахова - "Айдан" - свидетельствовал о стремлении мастера к воплощению совершенной чистоты и гармонии в человеке.
Графические и живописные портреты дочерей художника - Айдан и Алагез - наиболее лирическая страница в его искусстве. Но в портрете Айдан - девочки на белом игрушечном коне - чувствуется и появившееся в то время тяготение Салахова к классичности, законченности произведения, "картинности".
В какой-то мере эти тенденции проявились и в большом полотне "Женщины Апшерона", так же показанном на юбилейной выставке 1967 г. В нем отразились изменения, происходившие во второй половине 1960-х гг. в искусстве многих советских мастеров, стремившихся акцентировать непреходящие духовные ценности, наиболее устойчивые черты народного характера. При этом нередко использовалось и богатое наследие народного искусства, его яркая декоративность.
Салахов решает проблему по-своему. Его картина эпична, монументальна. В изображениях жен нефтяников, ожидающих своих мужей, на первый план выступает высокая общечеловеческая красота. Оттого так явственно ощутимы здесь, наряду с особенностями национальной школы, традиции итальянского Возрождения и даже античности.
Как статуи, застыли на берегу рано поседевшая женщина с глазами, полными надежды, суровая девушка в черном, молодая мать с ребенком. Три фигуры, образующие в центре полотна замкнутый устойчивый треугольник, как бы символизируют три состояния, три ипостаси женской судьбы. По контрасту с их статичностью особенно беспокойным кажется движение форм - причудливых извилин и рытвин в песке, тяжелых складок одежды, извивов волн, - подчеркивающее томительную тревогу женщин.
Изменение творческого почерка Салахова сказалось и в пейзажных полотнах, многие из которых посвящены Апшерону. Земля там насыщена нефтью, но безводна. В "Апшеронском мотиве" (1963), где вырисовываются на синем небе качающие подпочвенную воду разноцветные ветряки, встречающиеся во многих азербайджанских деревнях, еще ощутимо тяготение художника к плоскостно-декоративной манере. Позднее в его полотнах возобладает конструктивное начало: изображая старый Баку, Салахов выстраивает четкие объемы дворца Ширваншахов, оттеняя сероватые кубы зданий круглящимися темнозелеными купами деревьев ("Баку. Дворец Ширваншахов",1966). Конструктивная ясность и статичность присущи также и натюрмортам этого времени ("Натюрморт", 1966).
Напротив, листы созданной в 1969 г. серии гуашей "По Апшерону" отличаются особым динамизмом композиции и рисунка. Линии контуров становятся все более подвижными, почти совсем исчезают статичные детали. Стремясь выразить свое напряженное эмоциональное состояние, художник несколько деформирует предметы. В такой манере изображены узкая, изгибающаяся ухабами улица селения Бильгя, дома с голубыми ставнями, мощным колоссом вырастающая из земли древняя Девичья башня, окруженная постройками и минаретами старого города.
В усилении экспрессии живописного языка Салахова немалую роль сыграли зарубежные поездки, давшие художнику возможность ближе познакомиться с классическим наследием и с творчеством крупнейших прогрессивных мастеров современности - Ренато Гуттузо, Давида Альфаро Сикейроса.
Этих поездок в жизни Салахова было много, но наиболее сильные впечатления связаны с самыми первыми - в Чехословакию, Францию и Италию. На их основе созданы циклы акварелей и живописных полотен, в которых художнику удалось передать своеобразие и ритм жизни Парижа, Рима, Венеции, Флоренции. Эти пейзажи еще суровы и строги: формы архитектуры взяты крупно, без детализациии, в листах много ровно залитых плоскостей серого и коричневого цветов. Так увидены не только Ватикан ("Граница Ватикана", "У стен Ватикана", оба - 1964), глухие стены небоскребов нового Рима ("Рим американский", "Новый Рим", оба - 1964), но и Венеция: нависает над водной гладью, загораживая небо, темная масса купола церкви Санта Мария делла Салуте ("Большой канал в Венеции", 1964). По-особому конструктивно-динамичен пейзаж с римскими пиниями у дороги ("Аппиева дорога", 1964). В 1960 г., после поездки в Чехословакию, Салахов написал полотно "Пражские туннели". Тема жизни большого индустриального города, столь современно трактованная им в "Утреннем эшелоне", получила здесь непосредственное продолжение и развитие.
Осмысливая материал, накопленный во Франции и Италии, живописец стремится к образным обобщениям более широкого, символического звучания. Таково решение темы в картине "Эйфелева башня" (1964). Уже в натурном рисунке, подписанном "Глаза и рот, как у черта", заключена основная идея будущего произведения. На иссиня-черном ночном небе выступает узкое рдеющее тело подсвеченной башни с красными глазами - прожекторами. В зловещем образе как бы оживают протесты против бесчеловечности голой инженерной конструкции, которыми некогда деятели французской культуры встретили это по-своему величественное сооружение, ставшее со временем символом Парижа. Тот же цветовой контраст и в полотне "Колизей ночью" (1964), где изображен ритмический ряд красных арок в толще черной стены.
Работы американской серии, созданной позднее, в 1965 г., так же строятся на смысловых, композиционных и цветовых противопоставлениях ("Небоскребы Чикаго", "Золотой мост" и др.). Золотой мост дан в таком резком ракурсе, что кажется - это внезапно обрывается дорога, ведущая в никуда.
Контрастность цветовых пятен достигает апогея в картине "Мексиканская коррида", написанной Салаховым в 1969 г. после возвращения из Мексики. Столкновение двух основных в этой композиции цветов - черного и красного - приобретает открыто символический характер, олицетворяя драматизм схватки жизни со смертью. В условности полотна - в деформации перспективных сокращений, в сочетании плоскостности, графической экспрессии черного силуэта разъяренного быка с подчеркнутой сферичностью всей композиции, в изломах красной фигуры тореодора и красного барьера арены, в обозначении возбужденной толпы зрителей лишь несколькими сомбреро - чувствуется влияние современной монументальной живописи Мексики. "Арена, где происходит бой, велика, но место, на котором решается его исход, необычайно мало…" - рассказывает художник. Это ощущение он и хотел передать в картине. Однако тяготение к точному построению композиции вступило в противоречие с темпераментом живописца; открыто демонстрируемые художественные приемы придают произведению некоторую схематичность.
Сильной стороной живописи Салахова являются неожиданность и смелость композиционных решений. С этими особенностями связано и необычайно развитое в творчестве художника графическое начало. Рисунки Салахова во многом отражают основное направление эволюции его искусства. Сугубо графический характер носят почти все подготовительные эскизы к будущим картинам. В портретных, пейзажных зарисовках карандашом и особенно фломастером безошибочно схваченная характерность мотива сочетается с изяществом и законченностью общего линейного ритма изображения. Эти качества рождаются в рисунках естественно, непроизвольно - обобщение неотделимо от динамики и лаконизма почерка художника.
Большая часть зарисовок была сделана во время зарубежных поездок. Они сыграли важную роль в оттачивании мастерства Салахова-рисовальщика. Однако его творческие интересы неизменно притягивает родной Азербайджан - Нефтяные камни, селения Апшерона…
Сравнивая рисунки с созданными на их основе живописными полотнами ("Скалы у Каспия", 1969; "Крыши старого Баку", 1970-1971; "Селение Нардаран", 1974-1975), убеждаешься в том, как целенаправленно идет художник ко все большему обобщению, выявляя и организуя формы, опуская ради их цельности многие детали. Подчас он заходит в этом процессе так далеко, что по существу на полотне предстает своеобразная конструкция первоначального мотива, достаточно выразительная, но во многом утратившая многообразие и трепетность живой природы. Пример тому - "Нахичеванские горы" (1970-1971), где грозно выступающие вперед горные отроги трактованы как причудливый орнамент.
В творчестве Салахова конца 1960-начала 1970-х гг. заметна и другая тенденция. В его работах нарастает какое-то скрытое волнение, беспокойство. На полотнах возникают хаотичные нагромождения скал, колеблющиеся как языки пламени, побеги прибрежных растений ("Скалы у Каспия", 1969). Незавершенное внутреннее движение пронизывает и портрет азербайджанского поэта Расула Рзы (1971), решенный в холодных сине-голубых тонах.
Углубленное изучение природы, людских характеров, взятых в их развитии и противоречиях, помогает художнику по-новому трактовать образ человека. Бoльшие, чем в ранних работах, одухотворенность, взволнованность свойственны образам рабочих в картине "Новое море" (1970). Салахов вновь обратился к центральной теме своего творчества - героике труда. Сдержанная радость чувствуется в позах усталых, притихших людей, задумчиво глядящих на созданное их руками новое море. В сильном волнении повернулся лицом к зрителю молодой рабочий. Если в "Ремонтниках" Салахов акцентирует состояние напряженности, общее для всей группы, то здесь его особенно интересует индивидуальная реакция каждого человека. "Новое море" - одна из первых картин, в которых нашел выражение обострившийся интерес к личности, к внутреннему миру современника, ставший характерной особенностью советского искусства 1970-х годов.
В последнее время Салахов внимательнее анализирует натуру, стараясь передать ее неповторимо-индивидуальные черты. Результаты этого сказываются и в его натюрмортах. В полотнах 1960-х гг., где в основном варьируется изображение стола в мастерской, на котором, на фоне натянутого холста, стоит бутыль с вином в плетеной корзинке, лежат гранаты ("Натюрморт", 1966; "Натюрморт с гранатами", 1969), заметны некоторые заданность, сочиненность. Теперь внимание живописца привлекают вещи сугубо будничные, неприметные, хранящие отпечаток каждодневного прикосновения хозяина,- старый стул с перекинутым через спинку полотенцем, палитра с мастихином, стеклянная банка с кистями, глиняные кувшины ("Натюрморт с палитрой",1972; "Натюрморт с венским стулом", 1976; "Натюрморт с красным перцем", "Натюрморт с лампой", оба - 1977).
Работая над пейзажем, Салахов пристально изучает природу, погружаясь в ее сосредоточенное созерцание. Часами пишет он выветренные прибрежные скалы, внимательно прослеживая их причудливые очертания. ("Утро", "Серый день", оба - 1977). Но при этом создает и такие работы, в которых стремится к обобщенному изображению селений родного края ("Старая Шемаха", 1973; "Старый Романы", 1975).
От увлечения динамикой современных ритмов, от экспрессивной манеры живописи, свойственной ему в конце 1960-х гг., Салахов приходит к более глубокому постижению натуры, стремясь, как он сам говорит, раскрыть ее духовную содержательность без внешнего нажима, "изнутри". Важным этапом в решении возникших перед ним новых задач явилась работа над портретом великого композитора современности Дмитрия Шостаковича, ставшая средоточием творческих интересов живописца в последние годы. Образ любимого музыканта давно волновал его воображение. Окончив институт, Салахов сразу же начал работать над портретом, но обстоятельства помешали ему, и только через шестнадцать лет он смог вернуться к своему замыслу.
Многое изменилось за прошедшее время и в самом художнике, и в его модели. Композитор позировал Салахову уже тяжело больным. Это Шостакович, сочиняющий одно из последних произведений, быть может, свой "реквием" - вокальный цикл на слова десяти сонетов Микеланджело. Одетый по-домашнему, он сидит спиной к роялю, слегка опираясь о мягкое сиденье ослабевшими руками; его внимание отвлечено от окружающего, взгляд устремлен в пространство. При всей жизненности в образе Шостаковича на первый план выступает его духовное величие. Художник не прибегает более к чисто внешним приемам монументализации, встречающимся в его ранних произведениях. Благодаря точке зрения снизу фигура Шостаковича обретает весомость и значительность. Отношения золотого сечения между всеми частями композиции придают ей гармонию и, несмотря на фрагментарность крупного первого плана, законченность и целостность. Той же образной задаче подчинено и колористическое решение произведения. Медленные ритмы складок на темно-зеленом жилете и на белых рукавах рубашки, яркий пурпур скамьи усиливают сдержанную репрезентативность портрета.
Склонность к размышлению, серьезность и тишина, стремление синтезировать течение времени в образах устойчивого целостного природного бытия ощущаются в последней серии полотен Салахова, посвященных Апшерону ("На веранде", 1977; "Старая апшеронская баня", "Улица в Нардаране", "Солнечное утро" и др. все - 1978).
Заметную эволюцию проделал Салахов и как театральный художник. Первая его работа для сцены - эскизы декораций и костюмов к спектаклю Азербайджанского государственного драматического театра им.М.Азизбекова "Антоний и Клеопатра" Шекспира - исполнена в 1964 г. Предельно лаконичные установки в картинах "Дворец Клеопатры", "Корабль Помпея", "Гробница" возникли в результате переработки древнеегипетских традиций современным мастером, чья склонность к обобщенности способствовала всемерному, а может быть, в чем-то и чрезмерно конструктивному упрощению решения. Но, так или иначе, декорации создавали очищенную от стилизации и бытовизма среду, суровая мощь которой соответствовала силе характеров героев шекспировской трагедии. За эту работу художник удостоен Государственной премии Азербайджанской ССР им.М.Ф.Ахундова. В оформлении драмы "Айдын" (1972) Дж.Джабарлы в бакинском Азербайджанском театре им.М.Азизбекова основным принципом становятся, напротив, легкая подвижность, тонкая графичность строенных декораций ("Дом Айдына", "Завод", "Казино").
Самая крупная работа Салахова последнего времени для сцены - оформление оперы Уз.Гаджибекова "Кер-оглы" (1975) в Азербайджанском государственном театре оперы и балета им.М.Ф.Ахундова (Баку). "Азербайджанский Спартак", герой народного эпоса ХVI-ХVII вв., Кер-оглы интересовал Салахова и раньше: в 1962 г. он работал над эскизом одноименной картины. Сценография предыдущих постановок оперы, осуществлявшихся с 1937 г., была решена в основном в декоративно-бытовом плане. Салахов же стремился прежде всего передать эпический размах произведения, его героику. Использовав единую для всех пяти действий легко трансформируемую установку, он создал полный пафоса образ спектакля, где все - начиная от суперзанавеса и кончая костюмами - проникнуто духом суровой борьбы, в которой народ победил власть деспотичного хана. Действие разворачивается среди могучих скал, глубоких горных ущелий, под высоким, то светлым, то мрачным, грозовым небом. Романтическому пейзажному фону эпопеи вторят жесткая обнаженность каменной кладки дворцовых покоев Гасан-хана, мощные объемы башни и стен занятой повстанцами крепости Ченли-бель.
Поражает торжественная мощь поднимающегося перед каждым действием занавеса, на котором устремленные к центру мечи, копья и вилы образуют тяжелый отличающий золотом рельеф, напоминающий круглый щит. Полны мрачного величия строгие, изысканные по цвету и рисунку костюмы Гасан-хана и его приближенных. Выдержанный в серо-черно-красной салаховской гамме, колорит спектакля усиливает героическое звучание музыки.
В творчестве Таира Салахова отражены многие существенные свойства и закономерности развития советского искусства послевоенного времени. Продолжая традиции живописи предшествовавших десятилетий, в частности, синтезируя традиции выдающихся советских живописцев А.Дейнеки, М.Нестерова, П.Корина, Таир Салахов развил в своих полотнах принципы монументального обобщения современности, выразив в мужественных суровых образах пафос труда и высокое напряжение творческих сил человека. Утверждение цельности, масштабности активной, деятельной личности - вот те качества искусства Салахова, которые определили его вклад в развитие советской культуры 1950-1970-х годов.

Венеция

Автор: Сабр 23.08.2007, 16:15

А мой отец сейчас считает одним из лучших художников Азербайджана - Табриз Абдуллаев. Может видели, по телевизору показывали даже передачу по Лидер Тв и по ТНТ ... про него мало пишут, ну это лишь изза коррумпированности но он считается одним из самых талантливых художников. Помню приезжал искуствовед из Франции, долго искад моего отца, но телефон моего отца не хотели ему дать и предлагали своих неталантливых художинков, так он уехалц и когда приехал через несколько лет случайно встретил моего отца сказал ему что что стиль его живописи сравним только с одним художником французским 18 века и что больше так никто не писал и эти картины стоят сотни тысяч но и может больше.. после того как этот искуствовед уехал его обратно в страну не пустили...

щас скину пару ссылок
http://baku.ru/enc-show.php?cmm_id=0&id=236&c=938

http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1361tz5.jpg



http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1361tz5.jpg

Автор: Сабр 23.08.2007, 16:25

картины Табриза Абдуллаева


http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1361tz5.jpg

http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1370lm0.jpg

http://img257.imageshack.us/my.php?image=cimg1372dc4.jpg

http://img516.imageshack.us/my.php?image=cimg1375kq7.jpg

http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1378nt5.jpg

http://img257.imageshack.us/my.php?image=cimg1381qa3.jpg

http://img133.imageshack.us/my.php?image=cimg1387jr9.jpg

http://img516.imageshack.us/my.php?image=cimg1410rc3.jpg